Nx sólo está diseñado para el monitoreo. Lo insertas en el bus master cuando mezclas pero después tendrás que rodearlo antes de hacer el bounce de tu mezcla. A diferencia de un simulador de altavoces como el Focusrite VRM Box, Nx no intenta emular ningún monitor en particular. En vez de esto utiliza la tecnología psicoacústica para simular una sala de mezcla procesada libre de anomalías acústicas ; la teoría es que en un entorno prístino uno sea mejor equipado como para tomar decisiones en cuanto a la mezcla. La respuesta en frecuencias que se obtiene en Nx depende mucho de los auriculares así que más precisos son y mejor será el resultado.
Nx puede operar en mono-a-estéreo, estéreo y 5.1 o 5.0 surround. Las dos configuraciones que más suelen utilizarse en el entorno de la DAW son la estéreo y 5.1.
Puntos fuertes
Puntos débiles
Crea un entorno de mezcla 3D con auriculares estéreo
La configuración surround permite mezclar en este formato con una DAW compatible
Simula un entorno de mezcla con tratamiento acústico
Precio increíblemente bajo por un plug-in tan potente
Altavoces virtuales que pueden moverse en el campo estéreo y girarse en 360 grados
Incluye un programa de seguimiento de movimientos de la cabeza para mayor realismo
Modo Baja Luminosidad en el programa WavesHeadTracker tiene que activarse manualmente cada vez
La configuración surround puede resultar confusa, y no hay suficiente información acerca de ella en el manual de usuario
Aumentar el ambiente del entorno reduce la inteligibilidad
Tres diseñadores de sonido que han trabajado en las escasas películas de ciencia ficción españolas nos cuentan sus asombrosos secretos para crear sonidos jamás oídos antes
El sonido de un proyector y el ruido de un televisor. Esos fueron los elementos que utilizó el famoso diseñador de sonido de 'La guerra de las galaxias', Ben Burtt, cuando tuvo que ingeniárselas para crear un zumbido que nadie había escuchado antes pero que ahora reconocemos hasta con los ojos cerrados: el blandir de los sables láser.
Ben Burtt es uno de los ídolos de Oriol Tarragó. Ganador de tres premios Goya (por 'El orfanato', 'Lo imposible' y 'El niño'), este diseñador de sonido es un referente en España de un campo desconocido para el gran público. También es uno de los pocos que han creado las texturas sonoras de las películas de ciencia ficción españolas, uno de los géneros más inexplorados por nuestro cine.
'Atrapa la bandera', la cinta de Enrique Gato que se llevó el premio a mejor película de animación en la pasada edición de los Goya, es una de ellas. Tarragó diseñó el universo sonoro de un film en el que se contraponen la puntera tecnología de un multimillonario que quiere apoderarse de la Luna y los aparatos de la misión Apolo XI con los que cuentan un veterano astronauta y su nieto. A todo ello hay que sumar el reto de trabajar en una película de animación en la que solo se parte, en un principio, del ‘storyboard’.
(Oriol Tarragó)
"Todos los computadores que hay en Houston, los botones dentro de la cápsula de la misión Apolo, el ruido de fondo de las máquinas, las puertas, las escafandras... tienen que sonar a mecánico, a analógico" explica Tarragó a Teknautas. Al mismo tiempo, debía lograr que esa tecnología de los años 60 sonara "amistosa, amigable, a trasto viejo, entrañable"
Lo consiguió, aunque no sin esfuerzo. Buscó vídeos reales de la época, pero la mayoría de los que encontró estaban en formato Super 8 y carecían de sonido. Así que decidió recrear el ruido de un antiguo ‘rover’, el vehículo robótico de la NASA, grabando el motor de una bicicleta eléctrica: "Tenía como ese sonido de cadena, de engranaje 'gri-gri'"http://widget.smartycenter.com/video/atrapa-la-bandera-clip-05/1738562/9221/1
Tarragó utilizó una estrategia diferente para los robots del perverso Carson: los generó con sintetizadores y notas de instrumentos virtuales para darles "esa connotación 'high tech' más agresiva".
También utilizó elementos y notas de sintetizador para diferenciar sonoramente el novedoso cohete del magnate e incluso recreó el sonido del helio-3, un isótopo ligero que se encuentra en grandes cantidades en la Luna y del que Carson pretende apropiarse.http://widget.smartycenter.com/video/el-disenador-de-sonido-oriol-tarrago-en-su-estudio/1738556/9221/1
En el film, esta posible fuente de energía del futuro está representada como un líquido verde que también debía tener su sonido creíble, original e impactante. "Lo hice con burbujas de agua grabadas bajo el agua y mezcladas con elementos eléctricos", indica Tarragó.
El sonido de la fábrica de Carson, en la que los protagonistas se desplazan por un largo tubo, también tiene su miga. Tras muchos quebraderos de cabeza, Oriol y su equipo encontraron un tobogán de hierro en Barcelona idóneo para la ocasión.
La personalidad sonora de los robots
Antes de llevarnos a la Luna, Oriol Tarragó ya nos había trasladado sonoramente al futuro de tintes 'retro' que propuso el director Kike Maíllo en 'Eva' (2011). "La premisa era hacer un sonido futurista pero naturalista, es decir, que el espectador captara los sonidos como cotidianos", detalla el diseñador de sonido. Pese a que en la película había varios humanoides y hasta el gato era robótico, la fantasía debía ser sonoramente cotidiana.http://widget.smartycenter.com/video/eva---trailer-final/1738557/9221/1
Los maullidos del minino o la voz del androide de compañía Max (Lluís Homar) no pasaron por el tratamiento digital para que el espectador los sintiera cercanos y contrastaran así con los sonidos de la aniñada máquina creada por el ingeniero que protagoniza el film, Álex (Daniel Brühl). Motores de los aparatos que encontraba e incluso instrumental de dentista sirvieron para que Tarragó diseñara un porvenir tecnológico y natural al mismo tiempo.
La representación de la memoria de las máquinas, plasmada visualmente como una intricada red de figuras que parecen de cristal, es una de las bellas sorpresas de la película. Ahora bien, ¿cómo debía sonar esa personalidad artificial? Tarragó utilizó 'Hand-up', un 'software' creado específicamente para la cinta, con el fin de componer el puzle. "Es una adaptación de lo que podrían ser neuronas pero sofisticadas y artificiales, tienen esa textura transparente y vidriosa", nos explica.
Diferentes piezas encargadas a un cristalero, bombillas, bolas de petanca, polvo cristalino en movimiento e incluso sal esparcida en una Coca-Cola fueron algunos de los elementos que grabó y combinó para crear el efecto de "contrapesos y acción-reacción" de esa memoria robótica. Los ruidos de los ordenadores de Álex, que beben de 'Blade runner' o 'Alien', proporcionaron el toque de retrofuturismo a la película.
Oriol Tarragó no es el único que ha ideado cómo sonarán unos robots cada vez más perspicaces. Gabriel Gutiérrez, el diseñador de sonido de 'Autómata', también hizo que los Pilgrims cobrasen una robótica vida en la gran pantalla en 2014.
La película producida y protagonizada por Antonio Banderas describe un futuro distópico, por lo que las máquinas que viven en él son (y suenan) anticuadas y decadentes. Los clásicos de la ciencia ficción ('La amenaza de Andrómeda', 'El planeta de los simios', 'Alien') sirvieron de inspiración a Gutiérrez. "La descripción que me hizo Gabe [Ibáñez, director del film] es 'tú piensa que esto en el fondo es como una aspiradora evolucionada'. Son criaturas de fibra, son domésticas, son imperfectas".http://widget.smartycenter.com/video/automata---trailer-espanol-hd/1738558/9221/1
Guiados por esa idea, grabaron servomotores, elevalunas y retrovisores de coche o pequeños motores para recrear los movimientos de cada robot. Registraron el sonido del interior de ordenadores antiguos para simular la capacidad de procesamiento de los humanoides con sus CPU y sus discos duros. Sonidos de engranajes y radiales, grabados en talleres mecánicos, también formaron parte del 'collage'.
Para conseguir aún más realismo, se desplazaron al Laboratorio de Robótica de la Universidad Carlos III de Madrid aprovechando que Concepción Monje, una de las investigadoras, era la asesora científica de la cinta. "Nuestra sorpresa fue llegar, poner un robot delante y decir qué chulo, suena como necesitamos", señala Gutiérrez.
TEO, el robot asistencial de la Carlos III, un humanoide de Honda o incluso un dron aparecen así en 'Autómata', si bien cada robot tiene una colección de sonidos particular para que escuchemos la forma de ser de cada uno y su "nivel de deterioro".http://widget.smartycenter.com/video/el-disenador-de-sonido-gabriel-gutierrez/1738559/9221/1
Poner voz a los autómatas fue una de las dificultades con las que se encontraron. Paradójicamente, el problema era que la tecnología actual está demasiado avanzada. "Utilizamos los algoritmos de las primeras etapas de las síntesis de voz que tienen esas características de la síntesis de voz tan especial, tan monocorde y tan interesante, como si estuvieras hablando con una calculadora antigua", destaca Gabriel Gutiérrez. La voz de Javier Bardem, aderezada con 'vocordes' de los años 60 y 70 y otros sonidos, dotaba de 'personalidad' a uno de los androides en un auténtico encaje de bolillos.
El apocalipsis también suena
Aunque los robots fueran los protagonistas de 'Autómata', el paisaje sonoro de una Tierra inhóspita tras una tormenta solar —el desagradable porvenir que plantea el film— era igualmente importante.
Nubes mecánicas, enormes recipientes metálicos que provocan la lluvia artificial sobre la ciudad, hacen que respirar sea posible en la cinta. "Tenía unas grabaciones de una imprenta que hacía diferentes sonidos y unas puertas metálicas bastante grandes. A base de procesar, empezamos a crear sonidos de gran tamaño", indica Gutiérrez.
(Gabriel Gutiérrez)
También debían lograr que el desierto por el que Antonio Banderas camina con las máquinas sonara a "silencio radiactivo". "Tenemos una colección de vientos que hemos grabado en el desierto del Sáhara, un lugar idílico para grabar viento", explica Gutiérrez. Añadieron sonidos de guitarra analógicos para conseguir esa capa de radiación que necesitaban las escenas de su distopía.
También fatalista era el destino del universo planteado en la ópera prima de F. Javier Gutiérrez, 'Tres días' (2008). El secretario general de la ONU anuncia que un gigantesco meteorito se estrellará contra la Tierra en setenta y dos horas y el pánico cunde entre los habitantes de un pueblo remoto.
La singular mezcla de ciencia ficción y 'thriller' se llevó el premio Goya a mejor sonido. Jorge Mira, encargado del diseño de sonido, tiró de creatividad para hacer maravillas con los efectos que consiguió casi exclusivamente a través de bancos de sonidos.http://widget.smartycenter.com/video/tres-dias---trailer-final/1738560/9221/1
"El espacio es inconmensurable e imaginarte ahí fuera, sobre la pala del satélite, tiene que ser bastante acojonante. El motivo de poner un grave lo he oído en otras películas y me mola". Así explica Jorge Mira su inspiración para evocar un espacio amenazador en la potente primera escena de la cinta.
El destructor meteorito hace su aparición en diferentes secuencias. En una de ellas tenía que ser especialmente violento, por lo que el diseñador de sonido utilizó un fragmento del saturado despegue del Challenger ("importa mucho si le pones al sonido una capa de algo que te resulta familiar"), el sonido procesado de una cabina de avión, una hoguera lejana y unos cuantos ecos al revés para dar un "efecto de succión".
Invertir el patrón de los sonidos para generar una "sensación de intranquilidad" es uno de los trucos que repitió en la cinta."Cuando hay algo al revés, tu cerebro te dice que no es normal", detalla Mira.
(Cristina Sánchez)
En otro momento, el meteorito tenía que sonar mucho más efectista, por lo que una combinación de varios aviones de caza cumplieron su objetivo. "Ese meteorito quiero que sea chulo, impactante, sorprendente, sé como mi cabeza dice que va a sonar, pero de alguna manera tengo que hacer que se sonido no sea como te lo imaginas", señala en alusión a su proceso creativo. "Me gusta lo metálico de 'La guerra de las galaxias', la aspereza de 'Alien', la fluidez y el empaque de 'Esfera'..." Una combinación de influencias que están presentes en el film.
Los directores y guionistas Àlex y David Pastor no idearon un mundo próximo a su fin por culpa de un cuerpo celeste en 'Los últimos días' (2013). En su caso, un misterioso mal se extiende por todo el planeta, impidiendo a los humanos (Quim Gutiérrez, Marta Etura o José Coronado) salir al espacio exterior.http://widget.smartycenter.com/video/los-ultimos-dias---segundo-trailer-oficial-hd/1738561/9221/1
En la película conviven la Barcelona del pasado, dominada por el bullicio y los ruidos del tráfico, y la Ciudad Condal enferma del presente, en la que no se oye ningún sonido exterior a excepción de los pájaros. Oriol Tarragó también fue el encargado de crear esa oposición sonora y de inventar cómo se oiría una ciudad completamente detenida, en la que los ciudadanos se desplazan por los túneles subterráneos de metro.
"En Barcelona hay unos depósitos de agua fluvial gigantescos y esos depósitos cuando hay grandes lluvias se llenan para que la ciudad no se inunde. Ahí grabamos gritos y disparos, elementos como de lejanía para generar esas atmósferas de interior", detalla Tarragó.
El espectador también tenía que captar con sus oídos la angustia de los ataques de agorafobia que sufren los mortales cada vez que intentan salir de un edificio. "El ruido de los coches y las ambulancias lo amplifico de tal manera que eso crea una especie de 'flash' y sordera que asfixia a los personajes. Cogí todos los sonidos y los retorcí de alguna manera para generar esta intención de que el ambiente me ahoga", señala este maestro del diseño de sonido. Además, añadió otras capas más agudas para generar una especie de "sordera amplificada".
"Lo más importante es que la gente se meta en la peli y se lo crea y no se pregunte cómo han hecho esto", sentencia Gabriel Gutiérrez. Si estás entre los que alguna vez se habían planteado cómo la ciencia ficción se hace oír, seguro que ahora aprecias más una tarea tan titánica como sorprendente.
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Del foley a ratos es difícil hablar. Es un arte que más que sostenerse por tratados y formas esquemáticas, perdura en pocos estudios donde se conserva una tradición que ante todo es fiel muestra del amor al sonido, al movimiento, a la sutil magia que sucede en cada transición de la vida, entre los segundos.
El arte del foley, como anteriormente hemos explorado, consiste en la recreación de muchos sonidos de la película a partir de efectos de sala que se reproducen en tiempo real por actores que, además de su habilidad para sincronizarse con lo que sucede en pantalla, son ante todo oyentes asombrosos, capaces de aproximarse al mundo no necesariamente por su materialidad, sino ante todo por su vibración acústica y el inevitable éxtasis de los sonidos acusmáticos, aquellos desprovistos de toda relación con el “mundo real”, por ende con infinita posibilidad de serlo todo en la película.
Es una habilidad también desarrollada en los montadores y diseñadores, sin embargo en el artista foley hay un juego especial, que quizás comparte todo el cine al crear ilusiones de una forma tan sutil. La forma como escuchan estos artistas es fascinante, porque tratan al sonido libre del peso de la materia, al tiempo que reconocen constantemente la capacidad acústica de la misma. Sin embargo, el foley permite ir más allá de la mera relación acústica, en tanto ahonda en la acusmática, en la situación mental y las posibilidades de escucha. Esto se refleja a la hora de utilizar materiales: algunos se recrean literal con respecto a lo que se ve en pantalla, pero otros, surgen de los objetos y relaciones más sorprendentes, inimaginables.
Dada su invisibilidad y secreto en la creación de la película, los artífices del foley siempre danzan tras el telón. Nadie los ve y a nadie les debería interesar a la hora de presenciar una película, dado que su labor no debe dejar rastro del artista, y como el diseñador de sonido, ha de eliminarse, para que todo se sienta natural. Sin embargo, esto no implica que no atendamos a la belleza que se oculta tras bambalinas porque siempre es increíble detenerse a contemplar el arte del foley, lo cual ha logrado el director Daniel Jewel en su cortometraje The Secret World of Foley (El mundo secreto del foley), donde le rinde tributo a este bello oficio en gran medida en extinción. Veamos:
En el vídeo se crea un retrato de dos artistas que actuan a duo para el filme: Sue Harding, quien descubrió el foley a los 11 años y cuenta créditos en cientos de películas y el veterano Peter Burgis, cuya lista de trabajos previos sobre pasa los 150 largometrajes. Lo grandioso es que en el vídeo nunca hablan, limitándose a compartir su arte, tan silencioso como sonoro, tan meditativo como activo, tan sutil como evidente. Es un constante recorrido por la inmensa imaginación aural y la vasta riqueza de timbres que, articuladas a la exploración del movimiento y el performance, construyen una expresión original, digna de este desconocido y algunas veces poco valorado arte.
Tal vez más allá de lo sorprendente, de lo informativo y lo bien logrado del corto no es únicamente el hecho de reconocer la importancia del arte del foley, sino ante todo, de saber que las películas son sonoras, que hay mundos invisibles deambulando en los recovecos del tejido audiovisual y el hecho de edificar la película sonora, es ante todo vivirla. Al artista foley por algo lo llaman también actor, porque desarrolla un papel, un rol. Ejecuta mucho de lo que percibimos, es responsable de profundas relaciones en la oscuridad de lo invisible. Esto es porque además de los actores y objetos que vemos en la gran ilusión de la pantalla, las películas se escuchan.
Nos levantamos de la cama sin saber si el día será el último para poder interpretar un instrumento, grabar un sonido o manipularlo. Difícil saber que tanto valoramos nuestro quehacer y la oportunidad de dedicar nuestros días a la música, eso lo sabrá cada quien.
¿Qué haría el violinista, si por alguna razón, un accidente de la vida lo deja incapacitado para volver a deslizarse sobre las cuerdas de su instrumento? ¿qué sería del compositor si no pudiera mover sus manos ni usar su voz para bosquejar sus sinfonías?
Realmente no necesitamos suponer las historias, porque hay quienes han pasado por tan difíciles momentos y hoy, gracias a la tecnología, pueden volver a componer e interpretar la música, así sea desde formas que antes no habrían tal vez imaginado, como es el caso de cuatro músicos que protagonizan una corta nota de la BBC, quienes no pueden hablar o moverse, pero gracias a una nueva tecnología desarrollada en colaboración entre la universidad de Plymouth y el Royal Hospital de personas con discapacidad neuronal, han podido volver a crear música.
La tecnología en cuestión permite leer determinada actividad psico-eléctrica del cerebro y utilizarla para crear piezas musicales. Consiste en un sistema donde integran una serie de luces junto con fragmentos de partituras musicales. Esta información se emite al músico, quien va enfocando y seleccionando elementos. Un sistema anexo rastrea constantemente el proceso neuronal y, en la zona trasera del cerebro donde se registra actividad visual, se transforma toda una serie de registros y formas musicales.
Como comentan en el vídeo, el sistema además de identificar los patrones musicales en los que se enfoca la percepción, permite asumir ciertos valores de amplitud a partir de la intensidad del foco de atención, generando una posibilidad de dinámica a la pieza, la cual es ejecutada por un intérprete que lee los datos emitidos por un computador conectado a cada compositor.
Aunque claramente altera el proceso de composición y no se ha de comparar con lo que sería normalmente crear música, es un impresionante y conmovedor experimento donde se está regalando pura vida: darle de nuevo a alguien la posibilidad de componer e interpretar un instrumento, en un momento donde había perdido la oportunidad de hacerlo es sin duda un meritorio desarrollo que demuestra el profundo impacto de la tecnología, que en este caso, se concibe a futuro como una herramienta que permita trabajar con pacientes que tengan diversas necesidades, buscando así expandir el proceso ya iniciado desde lo musical.
